جولة في سينما العالم
* أول لقطة
* كتبنا وكتب سوانا أكثر من مرة عن العادات القبيحة التي تصاحب عروض الأفلام في صالات السينما العربية، سواء خلال المهرجانات أو في العروض التجارية العامة، ولا شيء تغير. ما زالت الشكوى قائمة، والممارسات غير المفسرة مستمرة بما تحمله من إزعاج للبعض ونشوب خلافات داخل الصالة بين قلة مزعجة وغالبية تطلب الهدوء لكي تستطيع متابعة الفيلم كما يجب.
والحقيقة أن الأمور تسير إلى الوراء. قبل اختراع الهاتف الجوال كان الإزعاج الأكبر أن يتحدث اثنان في الصالة خلال العرض من دون مراعاة لمحاولة الآخرين متابعة الفيلم. بعد اختراع ذلك الهاتف، أصبحنا نسمع رنينه دائما، وكثيرا هو ليس بالرنين بل تنطلق فجأة أغنية فجة لمطرب مجهول فيقفز المتابع من مقعده كما لو أن سقف الصالة هو الذي سقط.
الآن، هناك الكتابة وإرسال الرسائل واستقبالها ومتابعة تلك البرامج المختلفة التي يوفرها لك الهاتف الحديث («آي باد» أو سواه). شاشة هذا الجهاز أكبر، وضوؤه الذي يخترق الظلمة وينصب على عينيك مؤذ. ومع ذلك أصحاب العادة يتصرفون كما لو أنهم لا يعلمون كم يسببونه من مشاكل وإزعاج.
ومؤخرا، خلال عروض بعض مهرجانات المنطقة الأخيرة، حدث أن فتح البعض كومبيوتره المحمول وأخذ يقلب في صفحاته. ولم يشأ إقفاله إلا حين صرخ فيه رجل مسن شاء حظه أن يجلس وراء طالب العلم.
في كل هذه الحالات وسواها يبرز السؤال حول السبب الذي من أجله لا يفكر المرء إلا في نفسه وفي مصلحته، ويغفل تماما (أو يتجاهل كليا) عما يسببه للآخرين من إزعاج. هل دخول صالة السينما هو لمتابعة الأعمال والاتصالات ومفاتحة الغير بالرسائل المبثوثة والواردة؟ هل الكرسي الذي يجلس عليه هو مكتبه المتنقل؟ هل سواه من الناس مهمون أو هو الأهم بين الجميع؟
هؤلاء هم ضد السينما، وصالات السينما عليها أن تزيد الرقابة عليهم، لأن ما لا يضبط في مطلعه لن يضبط لاحقا، والنشاز يصبح واقعا ونسقط جميعا في هوته. ثم هناك آخرون..
ماذا تقول في الرواد الذين يدخلون صالة السينما بعد بداية الفيلم، ليس بخمس دقائق ولا بعشر دقائق بل بنصف ساعة؟ طبعا إزعاج هؤلاء محدود بالقياس، لكن المثير هو التفكير في الفلسفة التي وراء مثل هذا الإقدام. ما يقوله لنا شخص (أو أكثر) يدخل الصالة بعد بداية العرض، ولو بقليل، أنه لا يكترث للقصة وكيف بدأت، وبالتالي هو لا يكترث للفيلم وماذا يقول، وكل هؤلاء لا يكترثون للسينما كمكان يتلقف منه المشاهد الترفيه والثقافة والمعلومات كما العلم.
ذات مرة دخل اثنان الصالة وهما يحملان كل ما استطاعا شراءه من طعام وشراب منها، وأخذا يقومان بالأعمال التالية بكل مهارة: يأكلان، يشربان الكولا، يتحدثان، يبعثان بالرسائل الهاتفية و…. يشاهدان الفيلم، أو بالأحرى يلقيان عليه نظرة من حين لآخر، فهما هنا حسب العادة وليس طلبا للفائدة.
السينما اللبنانية ما زالت تعيش في حالة حرب
* الأفلام التي عرضت مؤخرا في مهرجان دبي، ومن قبله في مهرجاني الدوحة وأبوظبي، ومن قبل ذلك في عدد متماوج من المهرجانات الأخرى خلال السنوات القليلة الأخيرة، تتعاطى والحرب الأهلية اللبنانية في معظمها الكاسح. ومع أن المخرج دانيال جوزيف ينفي أن فيلمه «تاكسي البلد» يتعامل والحرب الأهلية، إلا أن التعامل موجود وغير منظور. صحيح أن الفيلم يتحدث عن سائق تاكسي مهاجر من «الضيعة» إلى المدينة، إلا أن العودة عبر مشاهد فلاش باك إلى الماضي تذكر أكثر من مرة الحرب الواقعة والمساحة الزمنية بين الأمس واليوم، تلك التي وقعت فيها تلك الحرب، موجودة حتى مع غيابها.
خلال تلك الحرب التي بدأت عام 1975 ثم توقفت بضعة أشهر ثم اندلعت من جديد بعد أقل من عام ولم تتوقف إلا بعد ست عشرة سنة ومئات ألوف القتلى والجرحى والمفقودين، كان واضحا أن الحرب إنما هي دائرة بفعل القوى التي تريد شق طريقها لسيطرة آيديولوجيتها الخاصة على الوطن بأسره. وهذه الآيديولوجيات هي أفكار انتمى إليها الشعب كله على تعدد مناهجه الحزبية أو الطائفية أو سواهما.
هذه الصورة هي المتكررة في سينما الحرب اللبنانية، فكل المخرجين والكتاب الذين اشتغلوا عليها في أفلامهم هم، بطبيعة الحال، منتمون إلى فكر أو جهة تدعم ذلك الفكر أو تسيره.
والحال أن التعدد المذكور، وإن لم يكن بالتساوي، ينتج أفلاما متعددة الاتجاهات لكن من دون أن يلزم هذه الاتجاهات بأن تكون مختلفة. بذلك، فإن كل الأفلام قد تقف على مسافة واحدة من الحرب لتعيد النظر فيها أو تطرح ما خلفته من آثار مدمرة، لكن هل توصلت إلى أن تكون معادية للحرب فعلا؟
هناك شهادة صوتية ترد في فيلم «يامو» بصوت المخرج وتقول إن هذه الحرب لم تنته. توقف الرصاص ولم يتوقف الخلاف، وأن أسباب الشقاق ما زالت موجودة. وهذه الشهادة العابرة عن قصد لا تختلف عن مضمون الفيلم نفسه؛ فهو في حين يتألف من المخرج وهو يسأل والدته عن حياتها العاطفية إذ تزوجت من أب مسلم يؤمن بالعلمانية قبل أن يتركها والأولاد وقد عاد إلى مبادئه، يطرح في الخلفية مرحلة من الحياة السياسية التي مر بها لبنان ولا يزال. الأم الآن كبرت وحياتها العاطفية أصبحت وراءها، لكن في حقيقة الأمر، فإن ماضيها يشبه ماضي لبنان ذاته حين تزاوجت فئات واندمجت فئات ثم تقاتلت جميعها تحت مبررات أو أخرى.
الواقع أنه من المستحيل تقريبا نزع التاريخ عن الحاضر على الرغم من وجود أفلام تدور في الزمن الحالي حتى وإن لم تكن مشغولة بالانتقال من الحاضر إلى الأمس أو العكس كما حال «تاكسي البلد». خذ مثلا فيلم دانييل عربيد «فندق بيروت» الذي تقع أحداثه في الزمن الحاضر، فتجد أنه يؤم وضعا حاليا هو امتداد واضح لماض مر. الجانب الذي يتحدث فيه عن مقتل الحريري هو المكان الذي يريد الفيلم التواصل من خلاله مع حدث وقع بالأمس غير البعيد والحياة اليوم. وإذ ينظر إلى تلك القضية التي شغلت الرأي العام اللبناني وأصحاب القرار السياسي حول العالم طويلا، فإنه – بالتالي - يتناول مخلفات الوضع الذي نتج عن الحرب اللبنانية وكان من بينها بروز قوى جديدة وسلسلة من الضحايا الجدد أيضا.
فيلم نادين لبكي «وهلأ لوين؟» من ناحية أخرى، يأخذنا إلى الماضي نفسه. نحن الآن من سكان بلدة مسلمة - مسيحية مختلطة في زمن الحرب. ليس هناك من ماهد لتلك الحرب، لكن الفيلم يدور كاملا عنها. يفعل ذلك لأن الموضوع هو: كيف تعايش المسلمون والمسيحيون في تلك القرية (الخيالية) خلال الحرب ثم كيف تفرقوا وكادوا ينجرفون إليها قبل أن يتعايشوا معا من جديد؟
فيلم لبكي السابق «كراميل» دار في الزمن الحالي وهو الوحيد الذي امتنع عن التعليق على أي جانب لها ولو أنه تعامل مع ضرورة التعايش السلمي بين الطوائف متمثلا بمشهد النهاية حيث تحتفل النساء المسيحيات بفرح صديقتهن المسلمة في بيروت.
الفيلم عاطفي أنثوي مع مسحات عاطفية كثيرة تقع بين مختلف شخصياته. لكن النهاية تبلور فهم المخرجة (وهي مسيحية) لأهمية التعايش وضرورته، وتدعو إليه. وبشطحة لها ما يبررها، هي لم تكن لتجد حاجة إلى ذلك المشهد لو أن الوضع كان على ما يرام وليس هناك أي منهج تفكير يحكم على أبناء الشعب الواحد بالتفرقة والتشرذم.
الأم والأب
* في الإطار نفسه، فإن المعالجات للمواضيع النسوية في أفلام كثيرة مدعاة تأمل، كونها تضع المرأة في المجمل ضحية تختلف عن باقي الشرائح وضحاياها. هناك فيلم «رصاصة طائشة» لجورج هاشم حول تلك المرأة التي بلغت سن الزواج وتمتنع عنه لأن من تحب لا يلقى ترحيب العائلة.. إنها عائلة مسيحية، مما يجعل هذه الناحية ذات أهمية قصوى رغم أنها مسألة شائعة. المسألة الموازية في أهميتها أن أحداث «رصاصة طائشة» تقع خلال الحرب، ولو أننا لا نرى من مظاهرها سوى قيام مسلحين مسيحيين بخطف صديق بطلة الفيلم (الرجل الذي تحب) ولاحقا نعلم أن الخاطفين قتلوه.
في نهاية المطاف هو فيلم يقول أشياء كثيرة في نطاق تعليقه الاجتماعي على الصعيدين الشخصي والعام، وإذا كانت نهاية شخصية ليوناردو دي كابريو في «جزيرة مغلقة» هي النهاية الوخيمة في مستشفى هو نفسه سجن، فإن نهاية «رصاصة طائشة» هي لتلك الفتاة وقد انعزلت في مصحة بعدما قتلت الرصاصة الطائشة أمها.
هذه المرأة، وأم المخرج رامي نيحاوي في «يامو» تلتقيان في سجال واحد: المرأة بريئة مما جرى لها. بطلة «رصاصة طائشة» بوصفها ضحية تقليد وتزمت سياسي، والأم في «يامو» ضحية إيمان فاشل بمستقبل زوجي يعكس إيمانا فاشلا بمستقبل وطن.
ومع أن بطلة «بيروت بالليل» تبدو واحدة من معذبات الوضع الحاضر، إلا أن إخفاق المخرجة عربيد في إبراز البعد الاجتماعي للحكاية بأسرها وتبرير ما يحدث على نحو مقنع (وأحيانا على أي نحو كان) كونها ضحية هو أكثر اتصالا باختياراتها الخاصة. ليست لدى بطلة هذا الفيلم (دارين حمزة) أي مشكلة في العمل (مغنية في ملهى ليلي) ولا في الأهواء (تسهر وتشرب) ولا في الحب (لديها صديق تتخلى عنه لصالح آخر) لذلك، فإن ما يحدث يحدث بسببها، وهذا ما يضعف الشعور بالتعاطف حيال ما تواجهه.
قصص الضيعة
* في ملاحظة أخرى، نجد أن عددا متزايدا من المخرجين يتعاملون وأقرب الناس إليهم في محاولتهم الحديث عن الجيل السابق وانطباعاته عن الحرب. هذا كان واضحا في فيلم «تاكسي البلد» من خلال استناد مخرجه دانيال جوزيف إلى بعض قصص الضيعة وبعض ما يعلم أنه حدث مع والديه، كما قال لي. لكنه أكثر حضورا في فيلمي سيمون الهبر التسجيليين «سمعان بالضيعة» و«الحوض الخامس»؛ في الأول يصور أحد أقاربه في حياته المنعزلة في بيته ومع حيواناته، مع سرد لما حدث من تهجير خلال الحرب الأهلية. وفي الفيلم الثاني يضع والده في مواجهة الكاميرا لكي يسأله عن حياته، وحياته وكيف أمضى سنوات الحرب.
كما أن هذا الفيلم الثاني يتكل على شهادات أخرى (أكثر أهمية من شهادة الأب) قوامها عمال الحوض الخامس في ميناء بيروت وما عايشوه من أوضاع وما مر معهم من مواقف حرجة.
ونرى في «مارسيدس» مشاهد حربية مقتطعة من وثائق. هذه المشاهد تشبه في استخدامها ما قامت عليه أفلام سابقة لجان شيمعون وبهيج حجيج ومارون بغدادي وزياد الدويري من بين آخرين. والحقيقة أن السينما اللبنانية في مطلع الحرب وضعت بعض المسافة الكافية بينها وبين نشوب الحرب بحيث لم تسارع لالتقاط حالاته لعدة أسباب؛ من بينها أن أحدا لم يكن يعلم إلى أي مدى ستمتد، وثانيا لأن الإنتاج في تلك المرحلة كان خفيفا (كان عدد الأفلام المنتجة في لبنان قد تراجع قبل منتصف السبعينات)، ثم، ثالثا، لم تكن هناك كاميرات «دي في دي»، كما هي الحال الآن، لكي تنقل نبض تلك الأحداث بالسرعة التي تصور بها الآن الأحداث الحاضرة في سوريا ومصر وسواهما.
إلى ذلك، كانت الحرب الضروس مشروعا بدا طارئا للمثقفين على الرغم من كل الأحداث القتالية التي سبقتها، لذلك، لم يكن أمام المخرج رفيق حجار في عام 1976 سوى تصوير ضحاياها في «الانفجار»، معتبرا أن الشعب اللبناني، أولئك الناس العاديون، هم الضحايا الفعليين، فإذا بهم يلجأون إلى طابق تحت أرضي للاتقاء من قناص مجهول لن يفرق بين مسلم ومسيحي.
شخصية القناص من المنطلق نفسه تناولها المخرج العراقي فيصل الياسري في فيلمه «القناص». وفي الفيلمين ضحايا لا علاقة لهم بما يدور إلا من حيث إنهم سقطوا في المعمعة من دون اختيارهم.
العالم يشاهد
* The Naked City - «المدينة العارية» - إخراج: جول داسين - أدوار أولى: باري فيتزجرالد، هوارد دَف، دوروثي هارت، تد دي كورسيكا - فيلم «نوار» - بوليسي - الولايات المتحدة - 1948
* إطلاق فيلم كلاسيكي من تلك التي أسسها مخرجون لا يتمتعون اليوم بالشهرة لكنهم أثروا في هوليوود وصنعوا تراثها الكبير هو حدث مهم ولافت ويستحق أن يكون مدخلا للحديث عنه كفيلم وعن مخرجه كصانع سينمائي وصاحب أسلوب.
«المدينة العارية» فيلم بوليسي قريب من الفيلم «نوار»، أنجزه المخرج جول داسين سنة 1948 واستوحى له من ميله للسينما ذات المعالجة التوثيقية للحياة ذات المضامين الاجتماعية الناقدة. مثل مخرجين آخرين بعده حاولوا دمج القصة بالواقع والواقعية، بما في ذلك بعض فرسان الواقعية الإيطالية، كان داسين قد نجح في الجمع بين الناحيتين بسبب تلك الكاميرا الملاحظة والمعايشة للبيئة التي تصور فيها وهذا بادٍ في هذا الفيلم كما في بعض أفلامه السابقة وهو الذي أقدم على الإخراج من عام 1942 وصاعدا.
إنه فيلم مميز من أفلام داسين لهذا السبب أولا، ولأنه يبقي حرارة الحبكة البوليسية قائمة على نحو واقعي خال من الفانتازيات التي كانت، ولا تزال سائدة. نحو مزيد من التسجيل هناك صوت سارد للقصة (حكواتي وفي الواقع هو صوت منتج الفيلم مارك هلنغر) الذي لا يعلق على ما يدور، ولا يمهد لما يدور، فهذا يبقى من شغل الصورة، بل يوسع قليلا في إطار ما يدور، متناولا خلفيات وجوانب وملاحظات نجدها تثري العمل وتضيف عليه. يعرفنا المخرج على المدينة العارية والمقصود بها نيويورك. ثم يتابع التفاصيل الصغيرة التي تقع أمام عدسة الكاميرا قبل أن ننتقل إلى القصة ذاتها، مع التسجيل وتلك الومضات الواقعية يؤسس الفيلم للأسلوب المختار من قِبل المخرج، الآن وقت أن ندلف إلى الأحداث هذه تبدأ أميركا، في ذلك الحين كانت قد مرت بسنوات بالغة الأهمية اجتماعيا، خرجت من سنوات اليأس التي عصفت بالاقتصاد الوطني وحط عليها واقع جديد قسم الناس لطبقات. الناقد توم هدلستون، في تناوله الفيلم، يقف طويلا عند تلك الفترة ويجد أن السينما تباطأت في التقاط نبض الحياة في ذلك الحين (على عكس الأدب مثلا) وذلك لأسباب من بينها الرقابة الصارمة على السينما وغيرها من الفنون، ولأن السينما اعتبرت ومورست كترفيه بعيدا عن مشاكل الحياة، وثالثا، والتفسير لا يزال للناقد، لأن هوليوود عالجت الحياة بضوء مختلف لا يمت إلى الحقيقة إلا بصلة واهنة في الكثير من الحالات.
لي أن أضيف أن السينما البوليسية، تلك التي ينتمي إليها «المدينة العارية» كانت بدأت تتغير من مجرد حكايات حول الصراع الدائر بين البوليس والعصابة إلى قصص تستمد حداثتها، آنذاك، من معطيات مختلفة عند كل من البوليس والعصابة خالقة الشخصية الثالثة التي تقف في منتصف الطريق إذا ما دعت القصة إلى ذلك.
الفيلم البوليسي كان مهما كأداة في النظر إلى الحياة وجوانبها، ولو من زاوية البطل المنفرد، يسرد حكايته من زاوية الباحث والمحقق، ومنتجه مارك هلنغر كان صحافيا، وحين خطط للفيلم، يقولون، كان يريد أن يجعل من مدينة نيويورك بطلة الأحداث وليس من أطراف القصة بالضرورة. مع هذه المعلومة في البال، لا بد أن نلحظ أن المنتج وجد في المخرج داسين السينمائي الذي يستطيع أن يحقق له هذا المنوال من العمل بسبب حرص الثاني على أفلام تعايش الواقع. داسين كان من عائلة يهودية جاءت من روسيا في أواخر القرن التاسع عشر ووُلد فوق التربة الأميركية، لكنه كان يساريا حين نما ونظر حوله فوجد أن الحياة من حوله لها أشكال لا تتطرق إليها هوليوود. لاحقا ما بدأ يعاني من حصار المكارثية ليجد نفسه لاحقا يهرب من البلاد (كما جوزيف لوزاي وتشارلي تشابلن وآخرين) حيث جرب العيش في بريطانيا وفرنسا ثم اليونان حيث استقر حتى وفاته.
شباك التذاكر
* في الولايات المتحدة 1 (-) New Year›s Eve: $13، 705، 883 (2*) جديد - دراما حول بضع شخصيات تعيش اليوم السابق لعيد رأس السنة الميلادية 2 (-) The Sitter: $11، 593، 244 * جديد - شاب جامعي يجبر على التحول إلى «مربية» لأطفال جيرانه ما يقوده إلى مغامرات 3 (1) The Twilight Saga: Breaking Dawn - 1: $8، 202، 406 * تراجع - مصاص الدماء روبرت باتنسون يتزوج من حبيبته كريستين ستيوارت ويدافع عنها 4 (2) The Muppets: $7، 300، 725 (3*) جديد - رسوم متحركة تعيد شخصيات الموبيتس إلى الشاشة الكبيرة 5 (4) Arthur Christmas: $6، 640، 364 (2*) تراجع - كوميديا في أنيماشن تقع أحداثه في الكريسماس فوق القطب الشمالي 6 (5) Hugo: $6، 825، 992 (4*) تراجع - فيلم مارتن سكورسيزي حول صبي يغرف من حبه لسينما الخيال والفانتازيا 7 (7) The Descendants: $4، 487، 260 (4*) تراجع - فيلم جورج كلوني الدرامي يتقدم من جديد من بعد عروضه المحدودة 8 (3) Happy Feet Two: $3، 606، 004 * سقوط - الجزء الثاني من الفيلم الكرتوني الذي يتحدث عن حياة ومرح البطريق* 9 (6) Jack and Jill:$2، 911، 055 * تراجع - كوميديا حول رجل يستقبل شقيقته وكلاهما من تمثيل آدم ساندلر 10 (7) Immortals: $2، 442، 000 (2*) تراجع - مغامرات تاريخية مستوحاة من الميثالوجيا اليونانية مع هنري كافيل وميكي رورك مهرجانات وجوائز
* فن بالأبعاد الثلاثة
* خلال التحضير لفيلم «هوغو» وجد المخرج مارتن سكورسيزي نفسه مشغولا بعملية تخيل فيلمين معا؛ الأول بالأبعاد الثلاثة والثاني بالبعدين العاديين، وقد اختار الأبعاد الثلاثة وتعامل معها بعد تردد ثم عن قناعة، خلال تلك الفترة فكر أن المخرج الألماني فيم فندرز كان قد قام بتحقيق «بينا» عن راقصة باليه ألمانية شهيرة بنتيجة فنية رائعة وبتقنية الأبعاد الثلاثة.
المسألة اللافتة أن «هوغو» يتحدث عن السينما الصامتة لكن التشكيل هو بالأبعاد الثلاثة. بكلمات أخرى، الحديث عن الأمس يتم بتقنيات اليوم الأحدث. والنتيجة، حسب النقاد الأميركيين على الأقل، رائعة ما جعله اليوم من أكثر الأفلام طموحا لتقدّم لائحة الترشيحات الرسمية لجائزتي «الأوسكار» و«الغولدن غلوبس».
إذا ما فاز هذا الفيلم بـ«الأوسكار» كأفضل فيلم أميركي سيكون أول فيلم بالأبعاد الثلاثة يفوز في التاريخ، كذلك سيكون أول فيلم بالأبعاد الثلاثة يفوز بجائزة «الغولدن غلوبس» إذا ما نجح في مسابقة جمعية «مراسلي هوليوود الأجانب» بعدما ورد قبل يومين خبر ترشحه وسط 6 أفلام في قسم الدراما.