يصحح لي المخرج قاسم حول، ما يعتبره خطأ لا بد من تصحيحه وهو أن صدام حسين ليس مقصودا بذاته في فيلمه «المغني»، الذي عرضته هنا أمس. ويقول تأكيدا لذلك أن اسم الرئيس الأسبق ليس مذكورا على الإطلاق. وأن المقصود هو أي ديكتاتور ونظامه.
والحقيقة هو أن اسم صدام حسين ليس مذكورا على الإطلاق بالفعل. ولا اسم تلك الحرب الدائرة التي نداوم الاستماع إلى ذكرها طوال الفيلم، لكن ذلك لا يثني المتابع عن الربط المباشر بين الشخصية الماثلة أمامه بتصرفاتها وبشبه الممثل، إلى حد ما، بالرئيس الراحل. كذلك يتمسك الفيلم بعادات عرفت عن الرئيس، من بينها تقلده المسدس دائما وتجهيزه، وارتدائه القبعة في مناسبات قليلة، وعبر الطريقة التي يتم التعامل بها مع الضيوف قبل دخولهم القصر، والكثير من التفاصيل الأخرى. بل الأكثر من ذلك أنه حين ذكرت للمخرج أن الممثل الذي لعب دور «الديكتاتور» كان ينتقل من الفصحى إلى العامية بتناوب غير مفهوم، أجاب: «صدام حسين كان يفعل ذلك. يتحدث بالفصحى حين التوجه بكلمة، وبالعامية حين يكون الحديث شخصيا».
إذن، هناك مبررات للوقوع في الخطأ واعتبار أن الديكتاتور الماثل على شاشة فيلم «المغني» هو صدام حسين، لكن على الناقد أن يأخذ بكلام المخرج ويعترف بأن الشخصية ليست صدام، على الرغم من كل مبررات ودوافع اعتبارها كذلك. في الحقيقة، هذا «الخطأ» ورد لالتباس سببه اختيارات المخرج من المشاهد، وما يرد فيها (كان يمكن مثلا منح الديكتاتور اسما ما في الفيلم ما كان سيمنع من اعتباره صدام، ولم يكن سيغير من الفيلم مدلولا واحدا) وبسبب توقع أن تنصب الأفلام العراقية على موضوع صدام حسين وشخصه أو نظامه. في الحقيقة سنجد أن معظم الأفلام التي تدور أحداثها في العراق أو حوله في سنوات ما بعد انهيار النظام السابق، دارت في رحى حكم صدام حسين. أما تلك التي دارت بعد زوال حكمه، فعادت إلى حقبته تلك للبحث فيها وقص الحكايات عنها.
«فجر العالم» لعباس فاضل، مثلا، تحدث عن الحرب العراقية - الإيرانية من زاوية كيف أن السلطة الحاكمة هدمت سعادة البشر بإرسال الرجال إلى الحرب وتمزيق الأواصر العائلية وتحويل أفراح الحب بين الأزواج السعداء إلى تعاسة. في حين أن كل حرب هي مبدأ مرفوض، إلا أن الفيلم يقترح لوم العراق حيالها، وتصوير معاناة جنوده (في مشاهد بسيطة يمكن اعتبارها رمزية)، لكن الواضح أنه، ونظرا للموقع الجغرافي الذي انطلق منه المجند الذي تم نزعه من أحضان عروسته في اليوم الأول لزواجهما، فإن تلك الحرب تبدو كما لو كانت وبالا على شيعة العراق وحدهم، في حين أن البلاد بأسرها عانت منها. الفيلم لا يتعامل والمنظور الأوسع للحرب، إذ كانت تهدف إلى الحد من الخطر المتمثل في أحلام الإمبراطورية الفارسية فوق الجوار العربي.
هذا ليس تبريرا لها، بل للقول إن الفيلم - أي فيلم - إذا أراد استلهام الواقع فإن عليه استلهام كل الواقع واتخاذ مكان متوسط منه، هذا إلا إذا كان يقصد تحديدا الحديث عن فئة معينة دون سواها، وهو ما لا يبدو أن «فجر العالم» قد قصده.
المشكلة نفسها نجدها في فيلم محمد الدراجي «أحلام»، في يوم الزفاف يدخل عسكر صدام حسين ويقبضون على العريس (المنتمي إلى الطائفة الشيعية)، ويتم إرساله إلى الحرب. عروسه تنهار وتفقد صوابها وتنتهي إلى مصحة، وهكذا تتوالى الأحداث لتصور عهدا ماضيا تميز بالقسوة على أبنائه. لكن باختيار فريق واحد من هؤلاء «الأبناء» ألغى الفيلم جزءا أساسيا من منطقه وجعل رسالته تتبدى في إطار ضيق يخدم نصف الحقيقة أو أقل.
في فيلم الدراجي اللاحق «ابن بابل»، انتقل خارج إطار الطائفة الواحدة وقدم نماذج مختلفة (باقتناع كامل أو بنصفه). على ذلك، فإن لكل من فيلميه نصيبه من المشكلات المتصلة باختياراته، لكن الجامع في هذا الإطار، وهو الجامع في معظم الأفلام العراقية الأخرى، هو أن الرسالة السياسية تتقصد الوقوف عند النظام السابق ولا تتعداه لنقد النظام الحالي، أو - على الأقل - من الوضع الحالي. إذا كان السبب في ذلك هو أن النظام الحالي لن يسمح للمثقفين بنقده، فإن من حق المشاهد أن يسأل عن الاختلاف فعلا بين النظامين وعما إذا كان على مخرجي السينما الانتظار إلى ما بعد أن ينتقل العراق إلى نظام ثالث، قبل أن يبدأ الحديث عن النظام الذي تلا مباشرة فترة صدام.
* الأفلام
* «براق» - إخراج: محمد مفتكر - تمثيل: إدريس الروخ، ماجدولين الريسي - المغرب – 2010.
في نهاية فيلم «تشايناتاون» لرومان بولانسكي (1974) تتلقى فاي داناواي سيلا من الصفعات من جاك نيكولسون، الذي يريد أن يعرف منها من هي بالتحديد تلك الفتاة الصغيرة التي ترعاها. مع الصفعة الأولى تصرخ: ابنتي. مع الثانية: أختي، الثالثة: ابنتي، ثم تتناوب الكلمتان، فالفتاة المعنية هي ابنتها وشقيقتها في الوقت نفسه، وذلك لأن والد فاي داناواي في الفيلم (جون هوستون) اعتدى عليها فأنجبت منه.
مع نهاية هذا الفيلم، وبعد تحقيق الطبيبة النفسية لحالة فتاة كانت عهدت إليها (من مطلع الفيلم) تردد الكلمتين: شقيقتي، ابنتي.. شقيقتي، ابنتي. فالفتاة هي ابنتها من ذلك الأب الذي كان قد اعتدى عليها. تذكر الفيلم السابق مع نهايات الفيلم الجديد لا يفسد المفاجأة المقصودة. ما يفعل ذلك هو الفيلم نفسه. لقد خط لنفسه طريقا شاقا انتقل فيه من وإلى مشاهد متكررة طويلا ليقدم في كل مرة قدرا قليلا من الإضافة، وكلما فعل انزاح إما الاهتمام بكينونة ذلك الغموض المنشود أو الغموض نفسه، بحيث بات من المستطاع، قبل نحو ثلث الساعة من نهاية الفيلم، معرفة وجهته الأخيرة.
إنه العمل الأول لمخرجه محمد مفتكر، وهو ارتأى معالجة الموضوع بتكثيفات عناصر درامية وفنية، بحيث تنقل العمل من أي حاضر محدد إلى زمن مفتوح، ومن أي مكان جغرافي معين إلى بيئة قد تقع في أماكن مختلفة.
الجدران القشيبة والزنزانة الكئيبة والمكتب القديم في تلك المصحة غير المسماة، تمهد لنقلة إلى الريف الجنوبي (من المغرب، كما يقول المخرج)، حيث المشاهد تتوزع بين داخلية معتمة (حتى حين تنسج النساء القماش تفعل ذلك من دون إضاءة)، وبين خارجية في وضح نهار من دون جماله. في الواقع، ليست هناك جماليات طبيعية على الرغم من جمال الطبيعة. النفوس بدورها موحشة كوحشة الأساطير التي تتداولها.. ذلك الأب الذي رزق بفتاة رغم أنفه، يعاملها كصبي ويريد(ه) أن يقتنع بذلك. أن يعامل نفسه على هذا الأساس أيضا. يعلمه ركوب الحصان ويوصيه بالقوة والثبات وأن يسيطر على الحصان، ولا يترك له أن يسيطر عليه، وما إلى ذلك من إرشادات مهمة في العلاقة بين الإنسان وحصانه، لكنها مهدورة لاحقا حين لا يمكن للأب بعد اليوم إغفال أن هذا «الولد» تبدو عليه ملامح الأنوثة شاء أم أبى.
الفيلم يتعامل وأسطورة تقول إن هناك فارسا مغوارا كان يسمى بـ«آلهة الحصان» ويحول الأسطورة إلى موزاييك حياة قاسية ومجحفة تعيشها الشخصيات المتصلة.
طبعا نقطة التواصل بين الحاضر والماضي هو دخول الفتاة (التي سنكتشف لاحقا أنها ابنة الطبيبة، وذلك حالما تعترف الطبيبة بما دفنته في سريرتها منذ زمن بعيد)، المصحة. أول ما يتبادر للعلن في أحد المشاهد الأولى هو أن هناك حربا، لكن من دون معرفة أي حرب هي تلك المقصودة. ولن نعرف مطلقا السبب الكامن وراء ديكور وتصميم مناظر يوحي بالقدم والعتق، إذا ما كانت الأحداث تجري في الزمن الحاضر. وهناك مشهدان يوحيان بأنه الحاضر.. الطبيبة التي تدخل الديسكوتيك لترقص على ألحان حديثة، وسيارة تمر عبر الشاشة في مشهد يقع في الماضي. المشهد الثاني خطأ غير مقصود لأن الماضي ليس حديثا كما توحي السيارة.
«براق» فيلم مبرمج، لأنه يبدو مثل مسرحية في فصلين تم الخلط بين مشاهد من كل فصل لكي تتعقد حكايته. بعض ذلك التعقيد حقيقي النبرة ينجح في إثارة الغموض، لكن بعضه الآخر هو شربكة أحداث يحمل قدرا ملحوظا من التصنع.
* «ميكروفون» - إخراج: أحمد عبد الله - تمثيل: خالد أبو النجا، منة شلبي، يسرا اللوزي - مصر – 2010.
جاء نبأ فوز فيلم «ميكروفون» بذهبية مهرجان القاهرة في مطلع هذا الشهر حاملا معه تعجب بعض الإعلاميين والنقاد، رابطين بين فوزه ورغبة المهرجان في الاحتفاء بالسينما المصرية، وهو الاحتفاء الذي تمثل في دورة خصصت أحد أقسامها للسينما المصرية ذاتها. التفسير الذي خرج به الزملاء هو أن مصر أهدت لنفسها الجائزة الأولى. طبعا من دون مشاهدة الأفلام الأخرى ومستوياتها، لا يمكن معرفة ما إذا كان منح «ميكروفون» الجائزة الأولى (أو أي جائزة) محقا أم لا؟ لكن مشاهدته الآن على شاشة مهرجان دبي وسط مجموعة أخرى متباينة الاهتمامات والأساليب والمستويات، يضع الفيلم محط تقدير فوري. هذا لا يعني أنه خال من العيوب أو أنه أفضل الأفلام التي شوهدت هنا، بل يعني أنها ليست عيوبا تؤدي إلى إضعافه أو الهبوط به. هذا، وبالمناسبة، هو شأن الفيلمين المصريين الآخرين «678» و«الخروج».
في «ميكروفون» القصة ما هي إلا عنصر في الصف الثاني من الاهتمام. تدور حول عودة شاب كان قد سافر إلى الولايات المتحدة لبضع سنوات (خالد أبو النجا) إلى مدينة الإسكندرية التي كان قد ولد وترعرع بها. ككل عائد في حاجة لترميم علاقات وإعادة تواصل وبناء لمرحلة جديدة من حياته. لكنه، كما هي حال بطلة فيلم «مدن ترانزيت» (الذي تناولناه هنا قبل أيام) يجد الشاب أن علاقته مع والده متصدعة، وهي كانت كذلك قبل سفره. يجد أيضا أن عودته لم تعن الكثير لحبيبته السابقة (منة شلبي) التي على وشك الرحيل بدورها. يقبل وظيفة لا تمثل طموحاته وينخرط في سلك عازفي الراب ميوزك في الإسكندرية، وهم مجموعة من الشبان (الأصغر سنا) الذين لديهم ما يقولونه ضد الوضع، مغلفا بالموسيقى والغناء الشبابيين. في أحد المشاهد يكاد خالد ينجح في تأمين الحفلة الغنائية التي تود المجموعة تقديمها، بعدما رفضها مجلس تابع للحكومة (لسبب بيروقراطي)، لكن مجموعة من رجال الحي يمانعون على أساس أن المكان قريب من المسجد، وخلال السجال حول الموضوع تمر سيارة شرطة، فيأمر قائدها رجاله بإزالة الميكروفونات واللافتات.
لكن الحكومة والوضع ينالان قسطا من النقد أيضا في فيلم يحمل روحا شابة غير مفتعلة. كتابة جيدة من مخرجه أحمد عبد الله، ومعايشة أجواء الحياة على نحو طبيعي. لقد صور المخرج فيلمه بكاميرا ديجيتال حديثة، ولا أدري كيف كان يمكن تصويره بسواها، لأنه خامة واحدة من العمل تتحرك الكاميرا، محمولة وسهلة وفي تتابع مع قليل من المونتاج أحيانا، بين المواضيع المطلوب تصويرها من دون غربة عن واقع أبطالها وشخصياتها.
لكن الكثير من الشيء الحسن ينقلب ضد الفيلم أو يكاد. القصة تستوفي غاياتها قبل أن ينتهي الفيلم بنصف الساعة أو ما يقارب ذلك، ويبقى الفيلم متشبثا بسرد ما كان يجب أن ينتهي قبل ذلك الحين. هناك أسلوب خاص للمخرج وكاتب السيناريو يستطيع الاستمرار به حين يحقق فيلمه المقبل، لكن عليه أن يركز أكثر على دفع الحكاية إلى الأمام لكي تتساوى - على الأقل - بعنصر التصوير. كما هو الآن، يبدو «ميكروفون» خليطا من المواقف غير الملحة، ولا تخلو صورته الأمامية من الفوضى.
* «678» - المخرج: محمد دياب - تمثيل: نيللي كريم، ناهد الشباعي، بشرى - مصر – 2010.
الكثير من أفلام المسابقة تدور حول القضايا النسوية.. المرأة العائدة من أميركا لمعترك اجتماعي مغاير في «مدن ترانزيت»، اللبنانية التي تعايش وضعا عائليا وعاطفيا صعبا خلال الحرب اللبنانية في «رصاصة طايشة»، اليهودية السورية التي تبحث عن حبيبها السابق، موزعة الاهتمام بين البقاء في سورية أو الرحيل عنها في «دمشق مع حبي»، حكاية الأساطير وانسكابها على مصير بطلة الفيلم في «براق» وسواها.
هذا الفيلم هو عمل آخر من هذه الأفلام المعروضة التي تتعرض لقضايا المرأة في العالم العربي، لكنه وحيدها الذي يخرج القضية من حدود الرمز والترميز والوضع الاستثنائي (حال معظم الأفلام المذكورة)، إلى وضع اجتماعي سائد أدى إلى إصدار قانون يخصه، في محاولة للحد من الآفة التي هي موضوع الفيلم.
الآفة المعنية هي التحرش الجنسي بالنساء. موضوع يكشف فساد الأخلاق لدى نسبة ارتفعت في السنوات الأخيرة بين الرجال الذين، ولأسباب مختلفة، يوحدهم الكبت، سواء أكان جنسيا أو اقتصاديا.
بطلاته ثلاث نساء، هن صبا (نيللي كريم) وفايزة (بشرى) ونيللي (ناهد السباعي). كل منهن حالة مختلفة، لكن الأحداث تجمعهن بعد حين. الأولى تتحدث في التلفزيون عن المعضلة، وتعلن أنها تعطي دروسا في موضوع التحرش، مما يجذب إليها فايزة، الزوجة المحجبة التي تعمل في مصلحة حكومية، وتتعرض إلى تحرش الرجال حين تأخذ الحافلة يوميا من البيت إلى العمل أو العكس. الفتاة الثالثة تتعرض لتحرش سائق شاحنة. لا تكتفي بمقاومته، بل تتحداه وتتسبب في إلقاء القبض عليه. وفي حين تفضل عائلتها وعائلة خطيبها الاكتفاء بذلك، تجنبا لصيت سلبي، تصر هي على رفع قضية تحرش ضد السائق، ويؤدي ذلك إلى تأزم علاقتها بخطيبها ذاك.
فايزة تبدأ تطبيق وصية صبا (التي كانت عرضة لتحرش من نوع آخر خلال حضورها مباراة رياضية)، فتدافع عن نفسها بغز الملتصق بها بسكين صغير. تفعل ذلك ثلاث مرات وتكاد تندفع في منوالها بلذة الانتقام من أفعال الرجال لولا دخول التحري على الخط، يقدمه المخرج مختلفا عن التحريين المعتادين في المؤسسة البوليسية، بدين، متثاقل، ليس بطلا ومتزوج وزوجته ستلد وستموت خلال ذلك. هذا التحقيق يجمع النساء الثلاث مع تحذير بالعزوف عن التحريض على ذلك العنف المضاد، الذي يزمعن على القيام به أو تركه. لكنه الضابط نفسه الذي يدرك أنهن في بعض الحالات غير مسؤولات، بل ضحايا، وأن الحل قد لا يكون فيما يقدمن عليه دفاعا وكبرياء، بل في معالجة اجتماعية شاملة تقصد مواجهة المسببات التي تدفع بعض الرجال إلى هذه الأفعال. لا يقبض المخرج على الظاهرة وانعكاساتها وأسبابها فقط، بل يثير النقاش حول العلاقات الفردية بين بطلاتها: فايزة مع زوجها، ونيللي مع خطيبها، وصبا مع عالمها الذي اختارت العيش فيه وحيدة، ثم الثلاث مع الجبهة المعادية التي تحيط بهن. الفيلم، ككثير مما شاهدناه، يستوفي أغراضه باكرا، ويتعثر في الوصول إلى نهاية مشبعة ومناسبة. لكنه عمل جدير بالإعجاب لموضوعه ولمعالجته ذلك الموضوع بخلوه من مشاهد إنشائية وخطابية (إلا بعض المواقع في ربع الساعة الأخير منه).