لم يكن هناك مشترك سوري في الندوة التي أقيمت قبل يومين وتناولت وضع «سينما الربيع العربي»، لكن ذلك لم يؤثر على عدد الحضور أو سخونة الموضوع. وعلى ندوات تقام عادة في مهرجانات عربية في الخارج يكون عدد المعتلين للمنصة أكثر من عدد الحاضرين، أو جمهور غفير من الراغبين في معرفة الحقيقة، والوضع المستجد على الساحة، إن لم يكن سياسيا فسينمائيا على الأقل.
أما المنصة ذاتها فقد احتوت على المنتجة اللبنانية هانيا مروة والمخرجة المصرية هالة جلال (التي كادت لا تحضر بسبب إشكال في «الفيزا») والمخرجة التونسية نادية الفاني والصحافية المصرية نورا يونس.
ليس ما قيل جديدا غير معروف، لكنه حط على مسامع جمهور يبغي المعرفة. وفي حين أن الكلام المماثل في المحافل العربية عادة ما يجر مناقشات تخرج من نطاق احترام رأي المتحدثين إلى محاولة مصادرته، فإنها هنا عرفت قدرا رائعا من تبادل وجهات النظر، وإن التقت المتحدثات على أكثر من نحو كما لو كانت أوركسترا رباعية عليها أن تعزف لحنا واحدا.
الوجود العربي في برلين في الواقع انبثق من هذا الربيع الساخن الذي دخل شتاءه الثاني ولا يزال محتدما، يلاحظ هذا في كل الأفلام التي عرضت، باستثناء «بيع الموت» لفوزي بنسعيدي، و«ضل راجل» لحنان عبد الله، و«الجمعة الأخيرة» ليحيى العبد الله.
«بيع الموت» هو ذلك العمل المغربي الذي يتمحور حول حياة القاع كما يراها المخرج بنسعيدي، دافعا إلى الأمام شخصية رئيسية تطلب الحب لكنها تجد نفسها منهوبة، بالا ونفسا ومالا أيضا، من الآخرين. الفيلم المصري «ضل راجل» هو فيلم تسجيلي عن الوضع السائد بين الرجل والمرأة، أو - إذا ما أردت - وضع المرأة في مجتمع يظلله الرجل بمواقفه وتقاليده. أما «الجمعة الأخيرة» فهو الفيلم الأول للمخرج الأردني الذي يرصد حياة أب وابنه يمر الأول فيها بفترة صحية حرجة اختار لها المخرج أسلوبا مداعبا، ولو أنه لا يترك الجدية تتسرب من بين يديه. يضاف إلى هذه الأفلام، المغربي والمصري والأردني، فيلم سالي الحسيني «أخي شيطان» الذي هو في حقيقته بريطاني التمويل، ولو أنه لا يتناول ما يحدث الآن على أي صعيد بل يبقى في إطار حكاية فردية بعيدة نسمع عن الأوضاع المصرية فيها عبر الراديو في مشهدين أو ثلاثة.
* في الثورة وظلالها
* هذه الأفلام شهدت ازدحاما لا يقل عن ذلك الذي شهدته الأفلام الآتية من قلب ذلك الربيع الثوري، ومنها «كلمات الشاهد» لمي إسكندر، وهي مخرجة أميركية الإقامة سبق لها أن حققت فيلما تسجيليا بعنوان «زبالين» معظمه في محله، رغم طوله المفرط الناتج عن دوران الفكرة حول نفسها أكثر من مرة. هذا ما يحدث في فيلمها الجديد أيضا. تختار المخرجة صحافية فعلية اسمها هبة عفيفي تعمل في «المصري اليوم» تقول إنها كثيرا ما رغبت في أن تصبح صحافية، والفرصة أتاحتها أحداث يناير (كانون الثاني) العام الماضي.. ها هي تنطلق في الشوارع وتجري المقابلات مزودة بالورقة والقلم. تسأل ويجيبونها وتكتب ما تستطيع أو تختار. هل هناك ضرر في ذلك؟ أقصد لجانب أن الميزانية لم تكف لشراء جهاز تسجيل صغير؟
الضرر في الفيلم ذاته.. لسبب تسويقي محض تحتم المخرجة على هبة وعلى مجلس التحرير وعلى بعض معارف الصحافية وأقاربها الحديث بالإنجليزية. يشعر المرء بأن وتدا دق في هذه الصورة التي تحاول أن تنقل الواقع، ففي نهاية المطاف هذا هو الدور المرجو من «تسجيلية» الفيلم. هو تسجيلي في مقابل روائي خيالي. والواقع أنه حتى لو كان «كلمات الشاهد» خياليا لما جاء إنطاق شخصياته اللغة الإنجليزية أمرا سينمائيا ضروريا، فما البال بفيلم يريد لمس الواقع وينزل إلى الشوارع لالتقاط أنفاسها؟
التركيبة بأسرها تبدو كذلك ممهورة ببعض العبث، إذا كان لا بد من محاولة قراءة ما حدث عبر زرع صحافية مبتدئة، فإن الأحرى هو منح الفيلم تبريرا كافيا لذلك. هل الفيلم هو عن شخص أم عن ثورة؟ وإذا كان عن شخص في المقدمة على خلفية الثورة، فلماذا هو وليس سواه؟ هذا يجب أن نجد إجابة له في الفيلم وليس بالحديث عنه في النقاش الذي جرى بعد العرض. الأكثر فداحة هو توظيف طيبة الناس وهم يتدافعون للحديث إلى تلك الصحافية لنقل وجهات النظر.. بالنسبة إليهم ربما بدت كما لو كانت مراسلة الـ«سي إن إن»، بل هي أكثر مدعاة للثقة كونها مصرية، لكن أليس مزعجا أن تعلم شيئا لا يعرفه الآخرون ويمضي الفيلم مرمما كل ذلك على نحو غير واقعي؟
وهناك فيلم آخر لا يقترب كثيرا من الثورة، لكنه يمشي في ظلالها نوعا ما؛ عنوانه «العذراء والأقباط وأنا» لنمير عبد المسيح. والإشكال اللغوي ذاته يطالعنا. مخرج الفيلم الذي يكاد يظهر في كل مشهد منه، هو شاب مسيحي من الأقباط يعيش مع والديه في فرنسا. رائع. لكن هل كل عربي يعيش مع أسرته في فرنسا يتحدث بالفرنسية؟ ربما تفلت كلمات على نحو تلقائي، لكن ليس على نحو متواصل. المشكلة تصبح ملحة حين يصل المخرج إلى مصر لإنجاز فيلم عن ظهور السيدة مريم العذراء لأعين المؤمنين الأقباط قبل عدة سنوات، فنراه ونسمعه يتحدث بالعربية مع من يقابلهم في مصر، لكنه كلما اتصل بأمه حدثها بالفرنسية. الأم تجيد الفرنسية لكن تقسم ردودها بين اللغتين على نحو متساو تقريبا.
الرغبة في تسويق الفيلم لم تحد من تطلعات أفلام تسجيلية وروائية تحدثت لغة الوطن الأم. على ذلك بمجرد اعتمادها في هذين الفيلمين نجدهما يخسران نقاطا في خانة طموحاتهما لتناول الوضع كما هو قائم. بالنسبة لفيلم نمير عبد المسيح فإن الرغبة في تصوير ظهور مريم العذراء للعيان تأخذنا في رحلة المخرج لاكتشاف بعض ما غاب عنه في الظرف القائم بين الأقباط والمسلمين: «المسلمون يكرهون المسيحيين، والمسيحيون يكرهون المسلمين، وكلاهما يكره اليهود»، يقول المخرج في فيلمه فيضحك المشاهد الغربي من المفارقة. لكن إذا كان المخرج لا يؤمن بأن مريم العذراء بدت للعيان، وإذا ما كان تأكد له أن هذا الظهور كان وهجا إلكتروني الشبه، فلماذا الفيلم؟ ثم لماذا اهتمامه بصنع فيلم يستخدم فيه الشاشة الخضراء والكومبيوتر لصنع ظهور للسيدة الجليلة ولو كان «مفبركا»؟ ألم يكن من الأفضل لو عرض نفسه كمؤمن بذلك الظهور لكي يكتشف أنه ليس هناك ما يثبته؟
* أول لقطة
* نهاية مهرجان وبداية آخر.. في انتظار مفاجآت مهرجان «كان»
* «الشرق الأوسط» في مهرجان برلين السينمائي الدولي بقي هناك يومان على نهاية الدورة الثانية والستين من المهرجان الألماني، حيث عرض فيه مئات الأفلام من كل حدب وصوب وشكل. وإذ يشرف المهرجان على نهايته، فإن بدايات مهرجان «كان» تتراءى في الأفق. فهل لنا أن نقرأ مثلا ما الذي من المرجح أن يكون المهرجان الفرنسي قد خبأه لنا؟
بدأ مدير «كان»، تييري فريمو، الذي وافق على إجراء مقابلة خاصة في غضون الأسابيع المقبلة يلقي فيها الضوء على ما خفي من آليات العمل في ذلك المهرجان ورأيه في ما يتعلق بالسينما العربية، في العمل حثيثا لدورة أخرى تضاف نوعيا إليه. والمخرجون الذين انتهت أعمالهم، وأولئك الذين ستنتهي أعمالهم خلال الأسابيع والأشهر القليلة الفاصلة، باتوا يقفون في الصف، بعضهم سوف لن يرفض له طلب. هل يمكن مثلا لمهرجان أن لا يعرف فيلما لمخرج ذي اسم لامع إذا لم يكن الفيلم على مستوى مناسب؟
هذا ليس حال «كان» وحده، بل حال كل المهرجانات. اسم كبير يطرح للجمهور والنقاد ولجنة التحكيم، وكل حلقة سترى وتحكم، لم يمنع مهرجان نفسه من الأسماء الكبيرة إذا ما توفرت؟ لكن الملاحظ أن «كان» هو الأكثر اعتمادا على المخرجين/ الزبائن، أولئك الذين يعودون في كل مرة مختارين «كان» لعرض أفلامهم. طبعا بعض الاستثناءات متوفر (الأخوان كوون يذهبان إلى فينيسيا أيضا)، لكنها مجرد استثناءات.
بعض الأسماء شبه المؤكدة تضم المخرج النمساوي الرائع والمخيف بنقده ظواهر حياتنا على نحو عميق، ميشال هانيكه، وعنوان فيلمه «حب» الذي انتهى من تصويره فعلا، وهو من بطولة إيزابيل أوبير وجان - لوي ترتنيان. كما تضم المخرج البرازيلي وولتر سايلز وفيلمه الذي انتهى أيضا من تصويره وعنوانه «على الطريق» وبطولته تتوزع بين كرستين دانست، وإيمي أدامز، وفيغو مورتنس، وسام رايلي. المخرج البريطاني كن لوتش سيعرض فيلم «الملائكة تتشارك»، والإيراني المغالى في تقديره عباس كياروستامي يعرض فيلم «النهاية»، والكندي ديفيد كرووننبيرغ سيقدم فيلم «كوزموبوليس» مع روبرت باتينسون وبول جياماتي وجولييت بينوش. ومن فرنسا بات شبه مؤكد اشتراك المخرج جاك أوديار بفيلم «صدأ وعظام».
* أفلام
* الكاميرا تدور في الأماكن.. عرب النقب وتائهات إندونيسيا
* في «شرقية»، الفيلم الإسرائيلي المشترك في البانوراما، قراءة رصينة وهادئة، ولو أنها غير كافية للوضع القائم في المنطقة، ليس لأنه يتعرض لما يحدث الآن في سوريا ومصر، بل من خلال إشعارنا بأن هذا العالم البسيط المؤلف من بقعة جافة من صحراء النقب وبلدة إسرائيلية قريبة ما هو إلا تعبير عن احتكاك القضايا المحيطة. بذلك، ومن دون تغيير خط الحكاية لوضعها على خلفية حدث أعم، هناك التذكير بأن المسألة غير المحلولة إلى اليوم هي مسألة أرض من هذه التي يعيش فوقها العربي واليهودي؟
تحديدا، وتبعا لمجريات الفيلم الذي أخرجه آمي ليفين (أول محاولة روائية له بعد أعمال تسجيلية)، السؤال هو: من يملك ذلك البيت الذي يعيش فيه كامل؟ أوراقه تقول إن الملكية له منذ أيام العثمانيين، لكن الإسرائيليين لا يعترفون بذلك. كل هذا الجدال والبيت هو كوخ فوق أرض جدباء في قرية ضائعة وسط صحراء النقب. كامل (أبو وادي) يعيش فيه ويعمل حارسا في البلدة الإسرائيلية التي ينتقل منها وإليها بواسطة الحافلة. في تلك القرية يعيش شقيقه خالد (أبو محارب) وزوجته، والسلطات تريد إجلاء الجميع. كامل مستعد للمهادنة، على عكس شقيقه الأكبر ذاك، لكنه يعلم أن ما يحدث له يقضي على آماله وأحلامه في أن يحظى بالمعاملة المتكافئة كونه خدم سابقا في الجيش الإسرائيلي ويعمل حارسا حكوميا الآن.
يضع المخرج عناصر حكايته البسيطة في أجواء مناسبة؛ فالأحداث والشخصيات بدوية والموقع صحراوي حيث إيقاع الحياة رتيب وبطيء. لا مفاجآت في هذا المشروع ولا نتائج تعكس أكثر من طيبة خاطر ولو في محلها حيال ذلك البدوي الذي لا يرغب في أكثر من البقاء حيث هو. كامل وشقيقه يصلان إلى ركن مسدود بإصرار الجيش على تنفيذ قرار هدم البيت الذي اتخذته المحكمة، وطريقتهما لحل المشكلة هي محاولة تمرير مسرحية علنية يزرعان فيها عبوة ناسفة ثم يبطلان مفعولها لكي يبدوا بطلين حريصين يستحقان العيش في ذلك المكان.
المسألة مسألة موقع، لكن في أحداث تبعد جغرافيا، كما مضمونا، سنوات ضوئية عن «شرقية».. إنه «بطاقات من حديقة الحيوان» (المسابقة) لمخرج يكتفي باسم إدوين الذي يقفز من نقطة اهتمام إلى أخرى ليعرض حكاية فتاة مثالية في جو قليل التنويع وغير بعيد عما يترسخ في الذهن في الوهلة الأولى.
ليست هناك من حكاية كاملة، لكن ما يطالعنا الفيلم به هو أن الظلام خيم على فتاة صغيرة فقدت والدها (الذي لن نراه) بعدما أغلقت حديقة الحيوان بابها وبقيت وحدها. نتابعها لفترة وقد تآلفت مع وحدتها الجديدة وانخرطت في حياة الحديقة نهارا وليلا. ثم ينتقل بنا الفيلم إلى الزمن الحالي حيث باتت فتاة شابة لا تزال تعمل وتعيش في الحديقة وأحب حيواناتها إليها هو الزرافة، لكن هناك حديثا عن قرب إغلاق الحديقة وإيقاف الموظفين، مما يجعلها تبحث عن عمل جديد تجده في مؤسسة «تدليك». تعمل هناك وتتحدث للزبائن غير المهتمين بعادات الزرافة، هذا قبل أن يغلق الفيلم عليها وقد عادت إلى تلك الحديقة.
يعمد المخرج إلى تعليق مطبوع يصاحب الفيلم في أكثر من مشهد، ثم ينتقل بعد ذلك إلى تعليق صوتي، كل منهما لا يبدو مؤثرا حيال مشاهد تفتقر إلى الحرارة ولا تثير إلا القدر المحدود من الاهتمام وجدوى المتابعة. هناك تصوير جيد للمشاهد العامة، لكن الشاعرية التي تمنحها للمضمون محدودة بدورها وغير فاعلة. هناك فصل مهدور تتعرف فيه البطلة على شاب يرتدي ملابس وقبعة رعاة البقر ويأخذها معه إلى استعراضاته السيركية.. هذا جزء من رحلتها، لكنه لا يشكل فائدة درامية في نهاية المطاف. الفيلم هو عن اللقطات والمشاهد اللحظية أكثر مما هو حكاية.
والموقع مميز بالنسبة لفيلم «رحمة» للألماني ماتياس غلازنر، الممول نرويجيا وهولنديا، فالأحداث تقع في موقع قطبي من النرويج حيث الليل يمتد لـ6 أشهر والنهار لـ6 أشهر أخرى. خلال كل فترة هناك ليل ونهار كل 24 ساعة لكنك، يقول لك الفيلم، لن تعرف الفارق. كذلك بالنسبة لأيام الصيف حيث «لا تصل الشمس إلى الأفق» أو تغيب: الليل أبيض والنهار كذلك.. لكن الثلج موجود في أحداث تنطلق من الليل السرمدي وتنتهي في النهار الذي لا ينتهي: الزوج يخون زوجته مع مساعدته، والزوجة تعمل في مستشفى تلك البلدة الصغيرة المركونة في مكان ناء. ابنهما يحاول أن يجد خطاه عبر مفارقات صغيرة. الزوجة تعود من عملها ذات يوم وتقود سيارتها في تلك البراري الثلجية وتخبط «شيئا ما». تعتقده كلبا ضالا. توقف السيارة لكنها لا تنزل منها ثم تمضي مرتجفة من خاطر أسوأ: هل يمكن أن يكون «المضروب» شخصا؟ حين تصل إلى البيت وتخبز زوجها ينطلق ذاك بسيارته هو لمكان الحادث ويعاين ولا يجد شيئا. حين تنشر الصحيفة أن الضحية هي فتاة شابة كانت عائدة من حفل ساهر، وأنها ابنة عائلة يعرفها الزوجان تثور الزوجة على زوجها لأنه لم يجد الضحية. هذا المشهد يمر بلا أثر لأنه مكتوب خطأ لأن المشكلة ليس أن الزوج لم ير، بل الزوجة هي التي لم تر أساسا. لكن المحنة تدفع الزوج للكف عن لقاء عشيقته والوقوع في حب زوجته من جديد بعدما قررا السكوت عن الموضوع وعدم الإفصاح عنه. على ذلك، يقع الفيلم في خطأ آخر: في تبرير الزوج لعشيقته الغاضبة لماذا توقف عن لقائها يفصح عما كان لا بد من إبقائه سرا. هذا يسوق المشاهد لتوقع أن العشيقة ستهدده بكشف السر إذا لم يواصل علاقته معها، لكن ذلك لا يحدث. نسبة إلى غضبها وشخصيتها في الفيلم فإن عدم حدوثه عقبة أكثر منه اختيار.
«رحمة» فيلم توافقي، فالزوجة تغفر لزوجها زلته بسهولة يتمناها كل من أقام علاقة خارج بيت الزوجية، ووالدا الضحية يغفران للزوجة وزوجها مقتل ابنتهما (تقريبا بالسهولة ذاتها). هذا يترك المخرج يرتاع في خاتمة طويلة من الصور العابثة.