أول ما يعلـمه أساتذة السيناريو في المعاهد الأميركية، حال تخطـي المحاضرات التمهيدية الأولى، هو ضرورة أن يحتوي السيناريو على ما يكفي من نزاعات. البعض منهم يطلب من تلامذته نزاعا ما في كل مشهد، حتى وإن كان مخفيا في ذات الممثل بحيث لا يظهر على السطح. معنى ذلك، أنه ليس مطلوبا أن يكون الصراع موجودا في كل مشهد على نحو بيـن، بل هذا مستحيل في الواقع. الصراع المطلوب هو ما تعيشه الشخصيات في ذواتها من أفكار ومشاعر ومواقف.
انطلاقا من هذه الحالة، فإن ما تشترك فيه كل السيناريوهات المتنافسة على أوسكار أفضل سيناريو مكتوب خصيصا للسينما، هو أن أبطالها يصارعون في دواخلهم أكثر مما يتبدى على السطح، رغم أن بعض تلك السيناريوهات تكثـف ما على السطح أيضا. ستكشف حفلة الأوسكار في دورته السادسة والثمانين التي ستعقد في الثاني من مارس (آذار) المقبل، عن أي من هذه الصراعات وجد طريقه أكثر من ما سواه إلى قلوب وعقول أعضاء أكاديمية العلوم والفنون السينمائية الذين يبلغ عددهم ستة آلاف.
أهو صراع بطل «Her» (والكلمة غير خاضعة للتعريب، لكن للتحريف: «هي») ضد إحباطاته من الجنس الآخر، أم هو صراع بلة «بلو جاسمين» مع نفسها وتاريخها فوق أرض مهزوزة؟ هل هو في كنه حياة ذلك النصـاب بطل «نصب أميركي» أم في حياة ذلك التكساسي الذي يواجه معضلة حياته؟ أو هو ببساطة صراع الأب في «نبراسكا» مع الواقع وصراع ابنه مع أبيه محاولا إعادته إلى ذلك الواقع؟
توازن «نبراسكا» هو نوع من السيناريوهات يتمنى كتابته كل سينمائي مستقل: بسيط الحاشية، بسيط الأحداث، بسيط التركيبة، وفي الوقت ذاته عميق المفاهيم. وضعه (أقرأ المقابلة في مكان آخر) ككاتب سيناريو، ما عليك إلا أن تفكر في كل العناصر الدرامية الثرية بالاحتمالات التي يمكن وضعها في سياق هذه الفكرة، لكن الكاتب نيلسون أبقى السيناريو تحت سيطرة الفكرة من زاويتيها العائلية والاجتماعية. وضع شخصية (قام بها بروس ديرن المرشـح لأوسكار أفضل ممثل) طبيعية محسوسة مستوحاة من ثقافة وسط البلاد وطبيعة حياتها ومنوال سكـانها. لكن، من بين أهم مزايا هذا السيناريو، ذلك التوازن القائم بين ما هو معلن، بالحوار، وما هو صامت يعتمد على الحركة والتعبير بالتمثيل وحده. نيلسون ترك الكثير مما يـقال بلا كلمات (والمخرج وظـفها ومنحها الأجواء الصحيحة فيما بعد).
توازن آخر موجود في هذا السيناريو، هو بين الجانبين العائلي والاجتماعي. من ناحية، هناك ذلك العجوز وودي (بروس ديرن) وابنه ديفيد (ول فورت) والزوجة كيت (دجون سكويب) والشقيق الثاني (بوب أودنكيرك). ما يرسمه السيناريو من علاقات ينطلق من وضع الصراع بين وودي وكل من عداه. لا أحد غيره يؤمن بأنه ربح مليون دولار، لكن رغبته في قطع المسافة من بيلينغ إلى لينكولن ولو مشيا، مثار مواجهات لا يوقفها عند حد معيـن (ولو أنه لا ينهيها تماما) سوى قرار ابنه ديفيد مصاحبته إلى لينكولن لكي يتأكد. لكن، حتى من بعد أن تخمد هذه المواجهة بين الأطراف تشتعل أخرى، وينتقل المغزى من علاقات فردية إلى إحباط جماعي شامل للحياة، في ظل ضياع الوسط الأميركي في الإهمال ومعه صلب ما هو أميركي صميم.
* التكساسي ضد الواقع
* سيناريو «دالاس بايرز كلوب» لا يبتعد عن مناقشة هذا الصلب الأميركي الصميم (وفي الواقع، كل السيناريوهات المتسابقة تمتد لتشمل جوانب منه). لكن الكتابة (كما قام بها كريغ بورتن وماليسا والاك)، تختلف كليـا كأسلوب تفكير وأسلوب عمل وتقنية كتابة.بطل هذا السيناريو هو رون (ماثيو ماكوهوني)؛ تكساسي محض، يكسب ماله من العمل في «الروديو» (رياضة ترويض الجياد) ومن المراهنات. مثل بطل «ذئب نيويورك» (ليوناردو دي كابريو) مدمن كوكايين ونساء. على عكسه ليس نصـابا وأكثر من ذلك، هناك في قلبه مساحة كبيرة خالية من الشر ولو أنها مهملة. وهو، بنشأته الذكورية، مفتون بحياته ولا يرى فيها أي عيب. فجأة، يخبره الطبيب بأنه مصاب بالإيدز. ما يطفح على السطح مباشرة رفضه الاعتراف باحتمال ذلك. فهو ليس مثليا، بل معتد بذلك. حين يقترب منه أحدهم بعد قليل. يقع الحوار التالي:
رايون: «أنا رايون».
رون: «مبروك (يشتمه)… عد إلى سريرك».
رون لا يستطيع أن يتصور أنه سيتحدث إلى مثلي، ما البال إذا ما كان مصابا بما يعد أن المثليين فقط هم من يمكن لهم أن يصابوا بذلك؟ كون الأحداث تقع في الثمانينات، مع مطلع انتشار الآفة، يمنح رون غطاء مناسبا. سيستمر في النكران لبعض الوقت، لكنه سيعي ما هو عليه ويقبل به لاحقا، ثم يسعى، في وسط رغبته في الدفاع عن حياته، لتمكين مرضى آخرين من الاستفادة من عقار طبي مضاد للمرض ومتوفر في أوروبا وفي المكسيك، لكن السلطات الفيدرالية لم تسمح به بعد.
بالحكم عليه بعد قراءته، وليس فقط من خلال مشاهدة الفيلم كما أخرجه جان مارك فالي، هذا السيناريو من أفضل ما هو معروض أمام المحكـمين حاليا. شاسع ومحدد في الوقت ذاته. فردي وعام وجيـد الكتابة أيضا.
* مخاطر غير محسوبة
* ننتقل من الثمانينات إلى السبعينات في سيناريو فيلم «نصب أميركي»، الذي كان عنوانه الأصلي، كما وضعه إريك سينجر، هو «هراء أميركي». الكاتب وضع السيناريو قبل عشر سنوات، لكن بعد الحماسة الأولى غط المشروع في سبات عميق إلى أن وصل إلى المخرج ديفيد أو راسل الذي أعاد كتابته (ووضع اسمه عليه إلى جانب كاتبه الأصلي). بذلك، لا يمكن معرفة موقع التغييرات التي أصابت الفيلم، إذ يحتاج ذلك إلى مراجعة السيناريو الأصلي ومقارنته بالسيناريو الجديد الذي بين أيدينا. لكن، ما بين أيدينا سهل القراءة كما لو أنك تقرأ رواية. يتحرك من مشهد إلى مشهد على نحو مشوق، وذلك مترجم على الشاشة بلا ريب. هناك بعض العيوب في توزيع الشخصيات أو في المرور على دوافعها من دون كثير بحث، لكنه سيناريو جيـد حوله المخرج راسل إلى فيلم متين.
تقع الحكاية في السبعينات. إرفينغ روزنفلد (شخصية يهودية كما الحال بالنسبة لشخصية بلفورت في «ذئب وول ستريت») نصـاب كبير. يوهم الضحايا فيستثمرون في شركات وهمية. يقبض أموالهم ويختفي. بما أننا في عصر ما قبل الكومبيوتر آنذاك، فإن هذا المنوال من العمل سهل على النصـاب إرفينغ، لكنه يقع في النهاية في قبضة الـ«إف بي آي» التي تخيره إما التعاون معها وإما دخول السجن وزوجته (آمي أدامز). يختار الحل الأول الذي ينص أيضا على قيام عميل الحكومة ريتشي (برادلي كوبر) بالعمل معه. الهدف هو الإيقاع بالمحافظ بوليتو (جيريمي رنر) الذي يدير أكبر عدد من نوادي القمار. عند هذا الحد، يدرك إرفينغ وشريكه ريتشي أن ما بدأ كعملية سهلة تحول إلى مخاطرة كبيرة. ما تكدس على الطاولة أمامهما من احتمالات خطرة أكبر مما توقعاه. الوكالة الفيدرالية بدورها أدركت أنها إذا ما سمحت بالرابط بين رئيس العصابة المنظـمة تلييغو ومحافظ مدينة نيوجرسي بالظهور إلى العلن فإنها ستدخل في صلب قضيـة فساد سياسي لا تدري إذا ما كان مناسبا أو لا.
إذ يكشف السيناريو كل الحقائق بتوالي حدوثها، لا يلعب على أن غموضا يذكر، لكنه يبقى مشوقا.
* بين حضور المرأة وغيابها
* «نصب أميركي» مثل «نبراسكا» و«دالاس بايرز كلوب» قائم على بطولات رجالية. المرأة في هذه السيناريوهات في الخلفية أو على الجانب. لكن هذا ليس شأن السيناريوهين الآخرين «هي» و«بلو جاسمين»، وكلاهما يشتركان في أن كاتبيهما قاما بإخراج الفيلم أيضا. سبايك جونز هو الكاتب الوحيد لمشروعه «هي» (يكتب لأول مرة)، بينما وودي ألن هو الكاتب الوحيد أيضا لفيلمه «بلو جاسمين».
بطل «هي» هو أيضا رجل، اسمه تيودور (واكين فينكس)، لكن المرأة هي عالمه. هي والتقنيات الحديثة. تيودور يعيش في عالم الديجيتال معظم ساعات النهار والليل. أحد التعليقات المنشورة حول هذا الموضوع يقول عن صواب أنه «صورة منا جميعا بعد أعوام قليلة». حقيقة أن الأحداث تقع في المستقبل القريب تمنح للكاتب - المخرج تجسيد هذا التصور معتمدا على الحاضر، فإذا كنا اليوم نعتمد على الكومبيوتر والهاتف والـ«آيباد» في معظم شؤوننا اليومية (باستثناء الحاجات الأساسية القليلة المتبقية)، فإنه من الممكن - وهذا ما يوفره الفيلم - تخيـل مستقبل هذا الاعتماد وقد تنامى عوض أن ينحسر. تيودور شخص مهزوم من قبل أن يبدأ الفيلم. في مشهدي فلاش باك في السيناريو ندرك جذور هذه الهزيمة: لقد أخفق في حياته العائلية إذ تركته زوجته. هذا هو الغياب العاطفي للمرأة في حياته. وهو لا يستطيع أن يفعل شيئا يـذكر لمعالجة هذا الفراغ الكبير. لذلك، أول ما يسمع بنظام يمكـنه من التعامل مع شخصيات غير حيـة مؤلـفة من برنامج النظام. يستجيب تيودور ويقابل سامنتا، والسيناريو عند هذا الحد آسر في طرحه أكثر من جانب لهذا الموضوع، من بينها إحباط بطله من عيش منفرد في عالم صار مبنيا بالكامل على الحث على هذا الانفراد، والفراغ الذي لم يعد ممكنا ملأه بعلاقات إنسانية، بل بأخرى افتراضية. ثم يلج السيناريو (والفيلم كذلك) للبحث في مستقبل مثل هذه العلاقة بين شخصين؛ أحدهما حي والآخر يبدو حيـا.
أما سيناريو وودي ألن، فهو لا يزال مشدودا إلى عالم اليوم. وهو الوحيد بين هذه السيناريوهات المكتوبة خصيصا لبطولة نسائية.
جاسمين (تؤديها كيت بلانشيت) اكتشفت خيانة زوجها (أليك بولدوين) لها وفضـلت العيش من دون ثرائه وخارج حزام الأمان الذي توفـره حياتها البذخة على قبول معاملته لها وكذبه عليها، فتطلب الطلاق وتحصل عليه بعدما أوشت بعملياته المالية إلى الـ«إف بي آي». لكن الانتقال المفاجئ من رغد الحياة إلى ما دون ذلك ليس سهلا وهي تكتشفه للحال أول ما حطـت في مدينة سان فرانسيسكو، حيث تعيش شقيقتها من أب (سالي هوكنز). تحمل جاسمين معها أنفتها من حياة الدعة وجهلها بكيف ستتصرف مع طقسها الجديد، فشقيقتها عاملة محدودة الدخل لديها ولدان صغيران وتعيش في شقـة بسيطة ولديها علاقات مع أشخاص من دون المستوى الاجتماعي الذي اعتادته جاسمين. مهارة ألن توليفية بين عالمين وشخصيات كل من هذين العالمين، لكن قلب السيناريو لا يزال يخضع لما كتبه ألن مرارا وتكرارا حول شخصيات مرتبطة مع شخصيات أخرى (متزوجة أو على مشروع زواج)، تخرج من ذلك الارتباط لتدخل آخر أو تحاول. رجال ونساء لا يدركون قرارة النفس ولا تفهم قلوبها فتترك من كانت تحب لأنها التقت من قد تحب عوضا عنها. المختلف هنا، هو أن الممثل يختار صعيدا اجتماعيا أعلى. بطلته مثله رغيدة العيش، لكنها، مثله أيضا، لا تعرف الحياة الأميركية بعيدا عن مدينة نيويورك. سان فرانسيسكو عالم آخر مختلف تماما بالنسبة إليهما، وهذا العالم وشخصياته سيعيدانها في النهاية إلى المدينة التي تركتها وراءها.
* بوب نيلسون: استوحيت «نبراسكا» من مواقف عاشها والدي
* عندما جلس بوب نيلسون لكتابة «نبراسكا»، وجد أن الصعوبة كانت في اختيار المادة. السؤال، كما يقول، ليس ماذا يكتب بل كيف يكتب، فبوب لم يكن يكتب للسينما من قبل، بل كل ما كتبه وباعه من قبل كان مقاطع ومشاهد لمسلسلات كوميدية للتلفزيون. وهو لم يكن ناجحا في ذلك القطاع أيضا. إنه رجل في السابعة والخمسين من العمر يعيش بهدوء فيلمه ذاك وهو هدوء لم يختل توازنه حتى من بعد ترشيحه لأكثر من جائزة من جوائز الموسم الحالي، فهو رشـح لجائزة «غولدن غلوب» ولجائزة نقاد سان فرانسيسكو ولجوائز نقاد آخرين، كما هو مرشـح لجائزة «البافتا»، وبالطبع لجائزة الأوسكار في نطاق أفضل سيناريو مكتوب خصيصا.
وهو مرشـح لجائزة أفضل كاتب سيناريو من قــبل «جمعية الكتاب الأميركية» Writers Guild of America التي تعلن جوائزها في الأول من فبراير (شباط) الحالي، أي بعد توجـه هذا المقال إلى المطابع.
قابلته في حوار قصير بعد إعلان نتائج سباق «غولدن غلوب» الأخير، حيث ذهبت جائزة أفضل سيناريو غير مقتبس لفيلم «هي»:
* كيف تجد عالم الترشيحات والجوائز الذي تخوضه للمرة الأولى؟
- علي أن اعتاد ذلك. لست واثقا بأنني أحسن الانخراط فيه رغم أني أفهمه كاملا. إنه من الممتع أن تجد نفسك في غماره.
* من أين استوحيت فكرة «نبراسكا»؟
- استوحيتها من مواقف عايشها والدي، لكنه لم يلعب أوراق الحظ. ما استوحيته هو البيئة التي اعتادها ووجدت نفسي أفكر في أنه لو كنت مكانه الآن لشعرت بأنني معزول أمام واقع مختلف عما كان يعيشه هو. أتعلم ما أقصد؟ استندت إلى ما أتذكره عن والدي وأنا صغير. كانا يجلسان على مقربة بعضهما من بعض، لكنهما قليلا ما كانا يتحدثان. لم يكن هناك ما يتحدثان بشأنه.
* هل شخصية وودي كما يؤديها بروس ديرن هي شخصية أبيك؟ هل أنت ديفيد؟
- نعم والدي موجود في أكثر من نطاق. وأنا كذلك. لقد بدأت السيناريو منطلقا من شخصية والدي الفعلية. كنت أتخيل أن والدي هو من يمر بهذا الوضع وبتلك المواقف وهو من يجد نفسه محتارا بين خياراته. سألت نفسي عما كنت سأقوم به لو كنت مكان ديفيد، لذلك إلى حد معيـن ديفيد هو أنا أو العكس.
* بعض النقاد وربما من سواهم من الناس عاب على السيناريو أنه يتناول وضعا محبطا ومهزوما، وهذا مقصود بالطبع، لكن ماذا تقول في ذلك؟
- كتاباتي قبل هذا السيناريو كانت كوميدية. وفي رأيي أن معالجة مواضيع درامية كانت في بالي منذ البداية. أعتقد أنه خيار طبيعي لكثيرين: تكتب دراما طول الوقت ستجرب الكوميديا. تكتب كوميديا ستجرب الدراما. لكن المشكلة التي واجهتني هو كيف أكتب ما أريد كتابته. بدأت أكثر من مرة ولم أتجاوز العشرين صفحة. أدركت أن علي أن أتعلـم مجددا. قرأت بعض الكتب وقرأت بعض السيناريوهات. ما أفادني هو الكتب التي تتحدث عن خطوات الكتابة وليس كيف تكتب على نحو تقني. لكن ردي على الرأي الذي يقول إني كتبت ما هو محبط، هو أنني بحثت عن دراما حقيقية. ربما الحقيقة هي كذلك.
* متى كتبت السيناريو؟ هل صحيح أنك وضعته قبل سنوات قليلة؟
- لا. ليس سنوات قليلة، بل عام 2003 قبل أن يرى النور. ليس سهلا على مواضيع كهذه أن تجد المخرج الذي يريد تحقيقها أو المنتج الذي يتحمس لها.
* كيف استطعت لفت انتباه المخرج ألكسندر باين إليه؟
- كنت محظوظا. في الحقيقة، لم أكن أعرف ألكسندر معرفة شخصية. كنت كتبت نصا كوميديا استعراضيا في مدينة سياتل، ولم يكن وجودي إلا من باب العمل على ذلك المشروع. المنتجة جولي تومسون قرأت السيناريو ثم أعطته لألكسندر باين لإبداء رأيه فيه. ألكسندر قرر إنتاجه وإخراجه.
* ألكسندر باين مخرج وكاتب لديه عالمه الخاص ورؤيته الشخصية، لا بد أنه غيـر في نصـك.
- صحيح ومن حيث أفاد هذا النص في الواقع. تدخله كان في مناطق كثيرة. في السيناريو، كما كتبته، وجود لولدي شخصية وودي بالفعل، لكن ألكسندر قام بخلق قدر من التوتر بينهما لم يكن موجودا في السيناريو.
* من الذين أثـروا فيك ككاتب؟
- أحب من يستطيع أن يمزج بين الدراما والسخرية، وهذا هو حال هذا السيناريو حقا. إذ أقول ذلك فأنا أعني مخرجين وكتابا مثل هال أشبي في السبعينات وبيلي وايلدر في الخمسينات والستينات. الآن، أجد نفسي منجذبا للأخوين كوون، لأنهما أيضا يمزجان بين الوضع الدرامي الصعب وتلك الخطوط الساخرة التي تمر فيه.